دورته السابعة تكريم رائد المسرح العربي الغنائي أ بي خليل القباني فكلفني بتأليف كتاب عنه، وقد صدر الكتاب في حينه، ويعتبر أول مؤلف عن القباني وقد تضمن بحوثاً في الولادات الأولى للمسرح، وحياة القباني وشخصيته، ودوره كفنان شامل ومثقف تنويري، وحركة التأسيس والتأصيل في مسرحه، وسمات مسرحه، وملخصاً لجميع مسرحياته مع نشر النص الكامل لمسرحيته هارون الرشيد وقوت القلوب، ووثائق عن جولاته المسرحيه وأسماء فرقته. ثم مرت ذكراه المئوية بعد ثلاث سنوات من غير احتفاء لائق. وأرى من المفيد الآن نشر ملخص لبعض أبحاث هذا الكتاب
عبد الفتاح قلعه جي
رئيس لجنة التراث في مهرجان الأغنية السورية
رئيس جمعية المسرح في اتحاد الكتاب العرب
* يشكل البحث في حياة ومسرح أبي خليل القباني مغامرة حقيقية وتحدياً للباحث، فبالرغم من دوره الريادي والتأسيسي في المسرح العربي عامة والغنائي خاصة فإن نقاطاً غامضة، ومساحات مجهولة تبقى في مسيرة حياته الشخصية والفنية، وبخاصة في المرحلة الدمشقية حيث تندر الوثائق لانعدام الصحف المتابعة للأعمال الفنية، مع ندرة شهادات المعاصرين له، وقد يضيء خبر جانبي يرد في مقال جانباً هاماً في حياته ومسرحه كهذا الخبر الوارد في مقال لمؤرخ حلب الشيخ كامل الغزي في مجلة المجمع العلمي العربي ع5ص479/1925 بعنوان: الموسيقا والموسيقاريون في حلب:
” وممن أخذ عن السيد أحمد عقيل بعض فصول الرقص المعروف بالسماح السيد أبو خليل القباني الدمشقي الشهير بفن التمثيل، فقد حضر إلى حلب واجتمع بالسيد أحمد عدة مرات كنت في إحداها معهما في بيت السيد أحمد وشهدت نوبة سماح قاما بها على ضروب شتى من الإيقاع والألحان، وممن أخذ عنه أيضاً بعض الموشحات التي يتغنى بها في رقص السماح السيد عبده الحمولي أحد مشاهير الغناء في مصر”.
ومن ذلك أيضاً أننا لا نعرف الكثير عن برنامج العروض الضخم الذي كان يقدمه القباني في دمشق، ولكننا يمكن أن ندرك معرفته من خلال أخباره في مصر، وذلك حين نعلم أن القباني حين وصل الإسكندرية مهاجراً بفنه وفرقته من الشام قدم فور وصوله بر مصر برنامجاً مسرحياً ضخماً مؤلفاً من ست مسرحيات هي أنس الجليس. نفح الربى. ولاّدة. عنترة. ناكر الجميل. الخل الوفي ما بين 23/6-30/6/1884 م بمعدل مسرحية في كل ليلة مختلفة عن سابقتها، ثم أعاده في الشهر السابع مع إضافة مسرحيتين هما الأمير محمود والشيخ وضاح.
أقول: حين نستعرض ذلك نستنتج ما يلي:
1- هذه المسرحيات التي ذكرت كانت تشكل جانباً من برنامج العروض الضخم الذي كان يقدمه القباني في دمشق يومياً وهذا مالا تذكره الوثائق الدمشقية إن وجدت.
2- برنامج كهذا شكّل من المسرح ظاهرة لا يمكن السكوت عنها في رأي بعض المحافظين كالشيخ سعيد بن عثمان الغبرا ممن يعتبرون ذلك بدعة وبخاصة بعد الاختلاط واشتراك المرأة في التمثيل ( مريم سماط ولبيبة ماللي اللبنانيتين)
3- تقديم هذا البرنامج الضخم فور وصول القباني إلى الاسكندرية يلقى الضوء على فترة سرية خلال نهاية عام 1983م والنصف الأول من عام 1984م عمل فيها القباني على جمع أعضاء فرقته وإجراء عقود احترافية معهم والقيام بالتدريبات الضرورية على هذه المسرحيات الثمانية ، وكانت تجري على الأغلب في داره.
في المرحلة المصرية تقدم لنا الصحف المصرية كالأهرام في أعدادها اليومية، وبعض تلامذته أو معاصريه مادة وثائقية هامة ، من ذلك خبر وصوله كما تذكر جريدة الأهرام في عددها 1974- 23يونيو 1884 : ” قدم إلى ثغرنا من القطر السوري جوق من الممثلين للروايات العربية، يدير أعماله حضرة الفاضل الشيخ أبي خليل القباني، الكاتب المشهور والشاعر المفلق، وقد التزم للعمل قهوة الدانوب.. ” وهي لا تكتفي بإيراد الخبر وإنما تعرف بالجوقة وتحث الناس على الحضور ” والجوق مؤلف من مهرة المتفننين في ضروب التمثيل وأساليبه، وبينهم زمرة من المنشدين والمطربين، تروق لسماعهم الآذان وتنشرح الصدور ، فنحث أبناء الجنس العربي على أن يتقدموا إلى عضد المشروع، بما تعوّدوا من الغيرة.. وأول رواية تشخص هي أنس الجليس..”
وتفيدنا غاية الإفادة ما كتبته الفنانة مريم السماط الممثلة في فرقته في مذكراتها المنشورة في جريدة الأهرام، من ذلك ما كتبته عن جولاته في الأقاليم وعن احتراق مسرحه في القاهرة، من ذلك ما كتبته في مقالها رقم 3 عدد الجمعة 20 أوغسطس 1915م الأهرام: ” تجول بنا رحمه الله في بلاد الأرياف ، وظل ينتقل بنا من بلد إلى بلد، ومن مديرية إلى أخرى، حتى قضينا عاماً في هذه الرحلة التمثيلية، رجعنا بعد ذلك إلى القاهرة..”
كما تفيدنا بعض شهادات الأدباء بمن تتلمذ على يديه في مصر كقول محمود تيمور في طلائع المسرح العربي ص13-14 ” بدأ الشيخ سلامة (حجازي) جهاده الفني محدود الثقافة.. كان مقرئاً يؤذن للصلاة في مسجد اسكندري، وعلى مر الأيام حاول تنمية ثقافته الفنية فتتلمذ لأبي خليل القباني واستوحى ألحانه، وكذلك حفظ الموروث من التواشيح”.
أضف إلى ذلك ما يفيدنا به تلميذه كامل الخلعي ، وأحمد شفيق باشا في مذكراته إذ يقول: “قدمت إلى الاسكندرية يومئذ فرقة تمثيل عربية برئاسة الشيخ أبي خليل القباني فذهبت ليلة 26يونية إلى المسرح، وكانت الرواية /نكران الجميل/ فأعجبني التمثيل، واغتبطت بالأخص لأن فرقة عربية تعنى بهذا الفن الجميل”. وأيضاً ما يفيدنا به من أخبار قسطندي رزق في كتابه الموسيقى الشرقية وبخاصة عن مغادرة القباني مصر إلى الآستانة بعد احتراق مسرحه.
إذن ثمة فقر وثائقي عن حياة القباني المسرحية في دمشق عدا ما ذُكِر عن لقائه مع الوالي مدحت باشا وتلقي الدعم منه، وعدا ما جمعه أدهم الجندي في كتابه أعلام الأدب والفن من أسماء الممثلين والموسيقيين والمطربين في فرقة القباني وقد ذكر أكثر من ثمانين اسماً هم من دمشق وحلب وحمص ولبنان ومصر.
في حين أننا أمام مادة وثائقية حركية هامة عن حياته المسرحية في مصر. ولا بد من الإشارة إلى أن الفضل في التقاط المواد الوثائقية عن القباني في مصر من أعداد جريدة الأهرام يعود إلى الدكتور محمد يوسف نجم الذي كرس جانباً من وقته في مصر في تتبع أعدادها.
* ولد الرائد المسرحي أحمد أبو خليل بن محمد بن حسين آقبيق والملقب بالقباني في دمشق في حي باب سريجة سنة 1833م. في أسرة قدمت من قونية – الأناضول. وقد توفيت أمه أثناء الولادة فحضنه خاله أبو أمين النشواتي. وآقبيق تعني الشارب الأبيض.
تلقى تعليمه الأولي في الكتّاب ثم في مدرسة حكومية ابتدائية فحلقات التدريس العامة في المساجد حيث تلقى علوم العربية والعلوم الدينية والعقلية . وكان كثير التردد على المقاهي وحضور فصول خيال الظل للمخيلاتي حبيب في مقهى حي العمارة، كما كان يتردد على حلقات الموسيقى والإنشاد والموالد، وقد لقي هذا الاتجاه معارضة من أساتذته في حلقات التدريس .
وبالرغم من أن أبا خليل ظل يعمل في قبان الأسرة ثم في معمل النشاء مع خاله إلا أنه أكب على تعلم التركية حتى أجادها، كما راح يتعلم الفارسية وهو في الثامنة عشرة من عمره.
في أغلب المدن السورية عادة ما تبدأ ظواهر التمثيل في سهرات البيوت، ثم يتم استئجار أو تخصيص بيت أو مكان مسرحي للعروض، هذا ما حدث في حلب مع فرقة نجمة سورية والثنائي عبدو السواس وعبدو التنكجي وكانا يعرضان في صحون الدور القديمة وإيواناتها إلى أن استأجرا داراً في حي المصابن . وفي حمص مع أعمال رضا صافي في حديقة داره وعبد الهادي وفائي في بيت المير في حي التركمان. والأمر نفسه كان بالنسبة لأبي خليل في دمشق إلى أن ولدت فرقته الأولى عام 1871م واستمر ست سنوات أسس بعدها فرقة ضخمة مع اسكندر فرح واستمر في العرض حتى عام 1880م حيث توقف وحطم العامة مسرحه ونهبوه بتحريض من المحافظين ذوي النفوذ الديني في عهد الوالي حمدي باشا.
وقد أغرى خصومه الصبية لملاحقته بالأهازيج الهجائية مما اضطره إلى التواري ولزوم بيته. ومن هذه الأهازيج الرخيصة:
أبو خليل النشواتــي يامزيف البنــات
ارجع لكارك أحسن لك ارجع لكارك نشواتي
أبو خليل مين قال لك عالكوميضا مين دلّك
ارجع لكارك أحسن لك ارجع لكارك قباني
وبقي حتى عام 1884م متوقفاً عن العمل المسرحي وخلال ذلك التقى الفنان عبده الحمولي المصري فعرض عليه السفر إلى مصر. وما لبث القباني أن أعاد تشكيل فرقته من جديد وهاجر بها إلى مصر مستأنفاً نشاطه المسرحي إلى أن احترق مسرحه بالقاهرة عام 1890م فترك مصر بعد أن تخلى عن أرض المسرح لقاء دين عليه وعاد إلى دمشق فاتجه إلى الآستانة واتصل بالسلطان عبد الحميد بوساطة عزت باشا العابد رئيس كتاب الباب العالي وأنشد أمامه الموشحات بالتركية والعربية، فأكرمه وخصص لبناته الثلاث راتباً وتبين له أن السلطان لم يصدر أي فرمان بمنعه من التمثيل ، فاستأذنه بالسفر وعاد إلى دمشق ممنياً النفس بالعودة إلى العمل المسرحي لكنه أصيب بالطاعون وتوفي ودفن في مقبرة العائلة في باب الصغير بالسنانية.
ما كان يميز القباني هو ذلك النضال الذي لا يني والدأب في العمل الذي لا يفتر من أجل المسرح بالرغم من جيع النكسات والإحباطات التي واجهته، وما كان ذلك ليكون لولا ما توفر في تكوينه وشخصيته من عوامل منها:
- الإيمان برسالة المسرح ونبل هذا الفن ودوره في الإصلاح وتكوين النفوس والمجتمعات.
- الرغبة والطموح والإرادة القوية. يقول تلميذه الموسيقار كامل الخلعي عنه: ” له سماحة وحماسة، وتدبير وسياسة، مع ثبات أقدام وصبر وإقدام”
- روح المغامرة الفنية في الخروج على السائد الفني والاجتماعي.
- الثقافة المتنوعة والفكر التنويري، والتقوى من غير جمود أو محافظة.
- التواضع والوداعة مع عزة في النفس . يقول كامل الخلعي: ” كان رحمه الله أنيساً وديعاً ذا خلق وسيم وطباع أرق من النسيم”.
- المكانة الاجتماعية الرفيعة وسعة العلاقات مع الناس وذوي الشأن. يقول الخلعي : “وكان مقبول الرجاء عند الأمراء”.
- كرمه ومساعدته لزملائه وأعضاء فرقته ومن المعروف أنه كان يخصص ريع بعض العروض للممثلتين لبيبة ومريم وبعضها الآخر للجمعيات الخيرية كمدرسة الأقباط أو طائفة الكاثوليك.
- أسلوبه السهل والقدير في التعليم والتدريب في الموسيقى والتمثيل ، ويشير إلى ذلك الخلعي بقوله: ” فيقولهما ( أي القاعدة والمعنى) بكلام بسيط يقرب من الأفهام، ويسهل تناوله لمن بهذا الفن أدنى إلمام”.
* مائة عام مرت على وفاة رائد المسرح العربي الغنائي أحمد أبي خليل القباني (1833- 11كانون الأول 1903م) شهد المسرح العربي خلالها تحولات وتغيرات كبيرة بدءاً من سيادة النص والمؤلف وانتهاء بتهميش دورهما على يد المخرج فالسينوغراف، ومن محاولات التأصيل والبحث عن هوية عربية للمسرح وانتهاء بالتبعية بدعاوى التجريب وما بعد التجريب، وأخيراً بدءاً من المسرح الغنائي أو الغناء في المسرح وانتهاء بموت هذا النوع.
وكلما أوغلنا في سنيِّ هذه الرحلة المسرحية ازداد الحديث لغواً وكثافة عن أزمة المسرح العربي، وكأن هذه الأزمة ليست جزءاً من أزمة الثقافة والمثقف العربي.
القرن التاسع عشر شهد نهضة موسيقية غنائية تشكل اليوم القاعدة العريضة لتراثنا، كما شهد هذا القرن الولادة الأولى للمسرح العربي في بيروت على يد مارون النقاش وفي دمشق على يد أبي خليل القباني وفي حلب على يد يوسف نعمة الله جد وفي حمص على يد رضا الصافي وعبد الهادي وفائي وذلك نتيجة التماس مع الغرب والاطلاع على بعض العروض الأجنبية، لكنه وبدواعي الذائقة الشعبية العربية الجمالية فقد نشأ المسرح في أحضان تلك النهضة الموسيقية الغنائية، فكانت تلك العروض إما أنها تنتمي إلى المسرح الغنائي بشكل ما، أو أنها تتضمن فصولاً أو فواصل غنائية يجدها المشاهد ضرورية، وإذا خلت منها فإنه يعتبر المسرحية ناقصة عنصراً هاماً، وكان أول من عمل معه في مصر الفنان المطرب عبده الحمولي ثم سلامة حجازي.
أدرك أبو خليل القباني هذه الحقيقة فعمل على أن تكون عروضه المسرحية جامعة بين الدراما والموسيقى والغناء. وقد اطلع على ما يستلزمه الفن المسرحي من نص وتوزيع أدوار وملابس وديكور وموسيقى مستفيداً من مشاهداته لبعض المسرحيات التي كانت تمثل في مدرسة العازارية في باب توما، والأجواق اللبنانية التي كانت تعرض في دمشق، ولاستكمال عناصر مسرحه الغنائي راح يتردد على حلب ويجتمع بفنانيها وبخاصة أحمد عقيل ليأخذ عنهم فن الموشحات ورقص السماح، فقد كان هذا الرقص التعبيري من مستلزمات المسرح الموسيقي الغنائي آنذاك، ومن المعروف أنه تعاقد مع الفنان الحلبي الشيخ صالح الجذبة لتدريب فرقته على رقص السماح والموشحات المرافقة لها.
لقد دفعه إعجابه بهذا الفن الوافد وعدم رضاه عما يقدم في خيال الظل من نصوص متدنية إلى ائتلاف بعض الأسماء من معارفه لتقديم مشاهد مسرحية في سهرات البيوت حوالي عام 1865 غير أن البداية الفعلية لأول عرض قدمه القباني هو مسرحية ناكر الجميل عام 1871م وذلك في بيت جده، ويبدو أن الوالي العثماني صبحي باشا حضر العرض فنصحه بتشكيل فرقة مسرحية وتقديم عروضه للجمهور، وهكذا وضع مسرحيته الجديدة الشيخ وضاح ومصباح وقوت الأرواح وقدمها في كازينو الطليان في محلة باب الجابية .
ازداد الإقبال على مسرحه مما دعاه إلى الانتقال به إلى خان العصرونية فخان الجمرك في منتصف المدينة. وقد لقي التشجيع من الولاة العثمانيين وبخاصة من الوزير المتنور ووالي دمشق مدحت باشا الذي جمع للعمل المسرحي ما بين القباني واسكندر فرح ويستمر هذا التعاون بينهما ما بين عامي 1878-1880م وتلك هي الولادة الثانية لمسرح القباني وهي ولادة حقيقية فنية حظيت بدعم الوالي حيث قدم للفرقة منحة من صندوق البلدية تقدر بتسعمائة ليرة ذهبية تم فيها تجهيز المسرح وتقديم مسرحية عائدة. ثم قدمت الفرقة مسرحية الشاه محمود، وقد أغرى نجاح أعمال الفرقة القباني فباع أملاكاً له في جديدة عرطوز مع القبان الذي يملكه ليصرف ذلك في تأسيس مسرح فني بلغت تكاليفه ألفي ليرة عثمانية
بالمقارنة مع البدايات المسرحية المتفرقة والمتباعدة في المحافظات الأخرى فإنه توفرت في مسرح القباني الشروط التي جعلته مسرحاً حقيقياً وهي: المكان المسرحي المخصص من صالة و خشبة. الموعد الدائم المعلن لبدء العرض. اللجنة المنظمة للعرض. البطاقة المسرحية التي تباع. الفرقة المحترفة. النص المسرحي الغنائي. الريبورتوار أو برنامج العروض المسرحية. وأخيراً الجمهور المسرحي المتابع للعروض والمؤلف من طبقة العامة، والمتنفذين وأتباعهم، والوالي وحاشيته وأعيان دمشق والقناصل وأسرِهم.
بلغ الإقبال الجماهيري على عروض القباني مبلغاً جعل الفقير الذي لا يملك ثمن بطاقة الدخول يبيع فراشه وأواني بيته وحلي زوجته لمشاهدتها. ويروى على سبيل التندر أن اللحام محمد البحصاص باع قبر أبيه ليشتري بطاقة. وكان بعضهم لشدة الزحام أمام الصالة يأتون خلال النهار ويبقون حتى المساء للمشاهدة، وصارت التذاكر تباع لدى المتعهدين قبل ثلاثة أيام.
كان ما يؤرق القباني هو الأدوار النسائية وقد حلها بداية بإسناد الأدوار إلى الفتيان، وعندما قرر تقديم عرض فني ضخم أمام مدحت باشا سافر إلى بيروت وأحضر الفتاتين لبيبة مانيللي ومريم سماط ثم اصطحبهما معه إلى مصر.
* استمر القباني في تقديم عروضه في عهد الواليين مدحت باشا وأحمد حمدي باشا، ثم تألبت المعارضة ضده مما اضطره إلى التوقف ثم نقل نشاطه المسرحي مع فرقته إلى مصر، الاسكندرية فالقاهرة عام 1884م . وفي عام 1891 انفصل عنه اسكندر فرح وألف فرقته الخاصة وانضمت إليه الممثلتان مريم وهيلانة سماط . وفي عام 1892 سافر مع عشرين ممثلاً إلى معرض شيكاغو ستة أشهر ضمن وفد سلطاني كبير ليقدم بعض مسرحياته مع عرس شرقي وقد استخدم نموذجاً لواجهة قصر العظم كديكور. ثم عاد إلى القاهرة فدمشق فحمص ليقيم سنة تتلمذ خلالها على يديه عدد من الممثلين والموسيقيين ومنهم داود قسطنطين الخوري وعبد الهادي وفائي ومحمد خالد الشلبي ويوسف شاهين . يقولشاكر مصطفى : ” في حمص لا في دمشق ولا في مصر تأسست مدرسة القباني وعاشت حوالي عشرين سنة بعده”.
عاد القباني بعد أن غادر حمص إلى مصر متابعاً أعمال فرقته المسرحية إلى أن احترق مسرحه في العتبة الخضراء بالقاهرة في نيسان عام 1900م وكان الفرقة آنذاك تقدم عروضها في المنيا.
ثمة سؤالان يترددان:
الأول: للحقيقة التاريخية نقول إن الولاة العثمانيين ساهموا في تشجيع الفن المسرحي في بيروت ودمشق وحلب وبخاصة وأنهم قدموا من استانبول التي كان المسرح التركي فيها يقدم عروضه للعامة. إذن لماذا انتهى مسرح القباني تلك النهاية الفاجعة في دمشق حيث اقتحمه الغوغاء وحطموه بالرغم من تشجيع الولاة العثمانيين له والجمهور الكبير الذي عشق مسرحه؟
لا شك أن عوامل عديدة تضافرت على تخريب مسرح القباني في دمشق ومنعه من التمثيل، منها أن حركة التنور قد تراجعت كظاهرة ثقافية برحيل مدحت باشا عن المسرح السياسي، وفي المقابل برز في الساحة دعاة النزعة المحافظة أمثال الشيخ سعيد الغبرا الذين اعتبروا المسرح بدعة، وكل بدعة ضلالة، وبخاصة وأن القباني استخدم عناصر نسائية في مسرحه .
جاء في عريضة الشيخ سعيد الغبرا ما يلي: ” أدركنا يا أمير المؤمنين فإن الفسق والفجور قد تفشيا في الشام فهتكت الأعراض وماتت الفضيلة ووئد الشرف واختلطت النساء بالرجال”.
كما يورد قسطندي رزق في كتابه الموسيقى الشرقية أن تقديم القباني لمسرحية أبي الحسن المغفل وظهور هارون الرشيد على شكل أبي الحسن هو الذي أثار المحافظين ضده. ولكن من المؤكد أنه لم يصدر فرمان سلطاني بوقفه عن العمل وإنما تم هذا الترتيب في دمشق ربما بموافقة الوالي أو عدم استطاعته الدفاع عنه بسبب ضغط المحافظين الدينيين. وهذا ما نفهمه من مقابلة القباني للسلطان عن طريق عزت باشا العابد. وإن أقصى ما صدر عن الباب العالي هو وجوب مراقبة النصوص المسرحية من قبل لجنة اختصاصية مركزية في استانبول.
مهما يكن فإن القباني لقي الترحيب والتشجيع في مصر بعد معاناته في دمشق، وقد قدم عروضه في قهوة الدانوب ومسرح زيزينيا في الاسكندرية، وفي مسرحي البوليتياما والأزبكية في القاهرة ، ومنحه الخديوي دار الأوبرا ليقدم عروضه فيها ما بين 9/1/19885 و 92/1/1985م كما ملّكه أرضاً ليقيم عليها مسرحه، ولولا أنه كان يقدم آنذاك فناً متميزاً وممتعاً ما كان يلقى دعم المسؤولين وإقبال الجماهير.
السؤال الثاني : من كان وراء إحراق مسرح القباني في القاهرة؟
انفرد القباني بمسرح خاص على أرض منحه إياها الخديوي في العتبة الخضراء، ثم أسس له عنايت بك المسرح بالتجهيزات الضرورية. تقول مريم السماط في مذكراتها: “كان المرحوم عنايت بك قد كره من القرداحي طمعه فبنى للقباني مسرحاً بسوق الخضار”.
ويقول أدهم الجندي في كتابه: ” ضاق الحساد ذرعاً بتفوقه عليهم وفي طليعتهم اسكندر فرح وسلامة حجازي وغيرهم، فدبروا المكائد للتخلص من وجوده في مصر واستغلوا بعض الأوباش المأجورين فأحرقوا دار التمثيل”
ومهما يكن فإن هذه الأقوال تشير إلى أن إحراق مسرحه لم يكن قضاء وقدراً وإنما تم بفعل فاعل وذلك بفعل المنافسة بين الفرق المسرحية والتي بلغت أوجها آنذاك.
كان القباني مثال الفنان الشامل يؤلف وينظم ويلحن ويشرف على تهيئة المناظر ويمثل ويكون بطل المسرحية في معظم الأحيان. وهو في بيانه المسرحي يعتبر أن مهمة المسرح هي تثقيفية تنويرية تعمل على إيقاظ الوعي ونموه. يقول ” التمثيل جلاء البصائر ومرآة الغابر، ظاهره ترجمة أحوال وسير، وباطنه مواعظ وعبر”
والمسرح لديه يعلم الحوار الديموقراطي، وحرية الكلمة، والشجاعة في الرأي. يقول : ” فيه من الحكم البالغة والآيات الدافعة ما يطلق اللسان ويشجع الجبان ويصفي الأذهان”.
وهو أيضاً معلم للآداب والأخلاق الفاضلة والسلوك الإنساني الرفيع. يقول:” وهو أقرب وسيلة لتهذيب الأخلاق، ومعرفة طرق السياسة، وذريعة لاجتناء الآداب والكياسة”
وهو يعتبر الموضوعات المسرحية التي يختارها من التراث وغيره منهجاً للاستنتاج وأمثالاً تساق ” ليرتدع الغيُّ عن غيه وينزجر، ويأخذ العبرة من غيره فيعتبر”. وبمعنى آخر فإن مهمة المسرح هي القيام بالنقد الذاتي والاجتماعي والسياسي وفضح قوى القهر والبغي والظلم.
* في السبعينات والثمانينات من القرن الماضي ومع اشتداد اختراقات الغرب الثقافية اتسعت دعوات التأصيل لمسرح يحمل الخصوصية والهوية العربية. واليوم مع اجتياحات العولمة وانطفاءة تلك الدعوات والدراسات النظرية نجد الحاجة إلى التأصيل أكثر ضرورة. وإذا عدنا إلى ما كان يقدمه القباني في القرن التاسع عشر نجده وقد أدرك عفوياً أن المسرح العربي كشكل وافد لا بد أن ينطلق من الخصوصية العربية كموضوع. ونلمس هذا الإدراك وبشكل عملي في سمات مسرحه ونجملها في ما يلي:
- على مستوى الشكل والوعي الجمالي أدرك القباني أن العرب قوم شعر وغناء وسماع، وتستهويهم الفرجة والاحتفال ، ولهذا حفل مسرحه بهذه العناصر ، ويعتبر بحق المؤسس الحقيقي للدراما الغنائية المسرحية في الوطن العربي.
- على مستوى الموضوعات انتهل القباني من التاريخ العربي الإسلامي والتراث العربي والشرقي، ومن الحياة اليومية، وهو بذلك ينطلق من الذات العربية ومسرحياته تمثل حركة إيقاظ للذاكرة العربية.
- كما انه اقتبس من المسرح الكلاسيكي الغربي، الفرنسي والألماني ما يلائم المشاهد العربي مثل مسرحية عفيفة المقتبسة عن مسرحية جنفياف للكاتب الألماني لودفيغ تيك. ومسرحية لباب الغرام أو الملك متريدات وهي نص الكاتب الفرنسي راسين.
- في مسرحه تأكيد على القيم النبيلة وإدانة للأخلاقيات والسلوكيات السلبية. وتسير جميعها على محور الصراع بين الخير والشر. وقد اعتبر الحب هو الطاقة الدرامية في النص والقيمة العليا المولدة والمحركة لكل تلك القيم.
- إلى جانب شخصيات الطبقة العليا من ملوك وأمراء أدخل القباني شخصيات محببة من القاع الاجتماعي الشعبي كالشحادين في مسرحية الشاه محمود.
- وغالباً ما تنم أسماء الشخصيات عن صفاتها وسلوكياتها مثل: عفيفة وغادر وحليم وناصر، وهو بذلك يقدم الشخصية للمتفرج واضحة جاهزة مريحاً نفسه من بنائها درامياً. فهي عموماً بسيطة ومشكلاتها واضحة، ذات بعد واحد سلبية أو إيجابية، وتتكلم في مستوى لغوي واحد هو المستوى الإنشائي البلاغي لمؤلفها.
- للمسرحية الغنائية – الأوبريت- شروطها في الدراما والتعبير بالرقص والغناء، لكن القباني لم يطلع عليها بشكل علمي ، لهذا فإن مسرحياته تبدو ذات حبكة بسيطة ، والأحداث تتراتب لتصب في القوالب الغنائية الموضوعة، ويتم ذلك على حساب العناصر الدرامية وما يتطلبه الصراع النفسي، وهذا ما نلاحظه في مفارقة نص راسين “متريدات ” عن النص الذي أعده القباني بعنوان ” لباب الغرام” . وهو في اقتباسه وإعداده يتصرف أحيانا في الشخصيات والأحداث، ففي مسرحية هارون الرشيد والجارية أنس الجليس لم ينه حياة الوزير ابن خاقان، كما حذف المشاهد الكوميدية التي تجري مع الرشيد حفاظاً على قدسية الشخصية. وأنهى المسرحية بمدح الخليفة والخديوي حين عرضت في الإسكندرية عام 1884.
لاشك أن مسرح القباني كان مسرحاً غنائياً، وهو الرائد في هذا المجال لكن ما أتى به لا تتوفر فيه شروط الأوبريت تماماً، لكنه قريب منه، ونستطيع أن نعتبره نوعاً من المسرح الشامل بما فيه من تمثيل ورقص سماح وغناء، وقد أصاب زكي طليمات في وصف مسرحه بقوله: ” في دمشق قام مسلم عريق في إسلامه هو الشيخ أبو خليل القباني، يضع مسرحيات عربية مقتبسة مواضيعها وحوادثها من التاريخ العربي ويؤديها فوق المسرح بعد أن شحنها بألوان من الإنشاد الفردي والجماعي والرقص العربي السماعي”.
- وفي مسرحه اهتم بالتقنيات المسرحية، ومن المعروف أن مدحت باشا حين طلب منه تمثيل رواية شرح له القباني ما يحتاجه المسرح من ملابس وتشكيل مناظر وأكسسوارات وتقنيات أخرى فأعطاه 900 ليرة ذهبية. وكانت الفرقة الموسيقية تنفذ بشكل حي المؤثرات الموسيقية ، حتى إن الشيخ سلامة حجازي الذي عمل معه في مصركان ينفذ بمقدرة فائقة جانباً منها فيحاكي عزيف الجن وهدير الأمواج وعصف الرياح وغيرها.
- كان التمثيل في عصره يقوم على اتجاهين: الأول هو المبالغة والتضخيم استجلاباً للتصفيق كما في مسرح القرداحي بمصر، والثاني على الطبيعة والتعبير كما في مسرح سليمان حداد وكان مدرب الفرقة على هذا الأداء الممثل المصري عمر وصفي وكلاهما كان عضواً في فرقة القباني بمصر. أما مسرح القباني فكان يقوم على الإيهام مع شيء من المبالغة والتنغيم وبهذا اتصف أداء سلامة حجازي. ويروى أن الخديوي حين حضر عرض الحاكم بأمر الله ودخل القباني بجلال الدور إلى المسرح أخذته عظمة التمثيل فوقف رهبة وإجلالاً وقد ظن نفسه في حضرة السلطان.
- قد لا يكون لمسرحيات القباني اليوم أهميتها الفنية بعد أن تطورت مفاهيم المسرح وأشكاله إلا أنها في عصرها شكلت حدثاً مسرحياً وإبداعياً حقق حضوراً جماهيريا منقطع النظير، وهي إلى اليوم لا تزال تحتفظ بقيمتها التاريخية كنقطة بداية مضيئة في تاريخ المسرح العربي. أليس من الغريب أن يخرج من حلقات الدرس اللغوية والدينية في المدارس والمساجد فنان مسرحي يجترح ” بدعة غربية” كما سماها خصومه؟ ربما كان الأمر سهلاً على مارون النقاش في بيروت ومقبولاً من وسطه الاجتماعي، ولكنه كان صعباً على القباني في دمشق، مرفوضاً من المحافظين. غير أن سمة التحدي كانت منطق القباني وواحدة من خصائص مسرحه، وفي بيانه المسرحي نتبين إصراره على أن يكون للمسرح دوره في نقد الحياة والمجتمع والأخلاق والسياسة.
وفي الوقت الذي كانت العامية المبتذلة هي السائدة في عروض خيال الظل فإنه استخدم العربية الفصيحة نثراً وشعراً في مسرحه، غير أنه غلب على نثره السجع المتكلف والترهل والصنعة البديعية مما يتنافى ومتطلبات الحوار المسرحي من تكثيف وتركيز، كما غلب على الشعر التكلف والنظم والحشو.
إن ما تفرد به القباني أيضاً هو تقديمه برنامج عروض ضخما تعجز عنه أية فرقة معاصرة اليوم . وقد أشرنا إلى برنامجه المسرحي حين نزل الاسكندرية علما بأن كل واحدة من هذه المسرحيات التي تتالى عروضها يومياً تتطلب حفظ أدوار وأغان وموشحات ورقصات وتهيئة المكان والديكور والملابس ، مع تقديم ألوان أخرى من الفرجة مثل فصول مضحكة على طريقة المونودراما ولعب السيف والترس والتمثيل الصامت البانتوميم والوصلات الغنائية. نحن إذن أمام برنامج مسرحي ضخم ومهرجان مسرحي كبير تقوم بهما فرقة واحدة، وهي تحقق في آن واحد فكرتي المسرح المحترف المقيم في القاهرة والجوال على مسارح الأقاليم.
ولنا أن نتساءل بعد هذا: أية فرقة عظيمة معجزة كانت فرقة أبي خليل القباني المسرحية!؟
أخيراً
مرت الذكرى المئوية على رحيل رائد المسرح الغنائي في الوطن العربي الفنان السوري الدمشقي أبو خليل القباني فقيرة باردة، إلا من احتفال خجول، وندوة غاب عنها المسرحيون والحضور إلا قلة وفية نبيلة، مما دعاني في بدء حديثي إلى القول: هذا هو أبو خليل القباني عاش غريباً ومات غريباً وهاهو في ذكراه المئوية يبقى غريباً. وكان من حقه على وزارة الثقافة ومديرية المسارح والموسيقى والمعهد العالي أن يعدّوا في ذكراه مهرجاناً احتفالياً ضخماً يليق بنضاله المسرحي وريادته، وبموقع سورية في الخارطة التاريخية للمسرح العربي.
بعض مراجع البحث
الموسيقي الشرقي كامل الخلعي
المسرحية في الأدب العربي الحديث د. محمد يوسف نجم
مسرحيات أبي خليل القباني د. محمد يوسف نجم
أعلام الأدب والفن ج1 أدهم الجندي
نظرية المسرح ج2 إعداد محمد كامل الخطيب
حركة المسرح في حمص هيثم الخواجة
الموسيقى الشرقية قسطندي رزق
طلائع المسرح العربي محمود تيمور
محاضرات عن القصة في سورية شاكر مصطفى
تاريخ المسرح السوري(وثائق) وزارة الثقافة – مديرية المسارح
أبو خليل القباني عبد الفتاح قلعه جي
المسرح السوري منذ أبي خليبل القباني عدنان بن ذريل
حلية البشر في تاريخ القرن الثالث عشر ج2 عبد الرزاق بيطار
بيانات لمسرح عربي جديد دار الفكر – بيروت
المسرح السوري في مائة عام فرحان بلبل
خطط الشام ج4 محمد كرد علي
ألف عام وعام على المسرح العربي تمارا الكساندروفنا بوتستيفا
اجيييييييييييييييي ؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟
